8월 22일 인디스페이스에서 “노르웨이 무빙이미지 역사와 전망”이라는 큐레이터 토크가 진행되었다. 손세희 독립큐레이터와 아토피아 디렉터/큐레이터인 파라드 칼란타리가 참여해 이야기를 전했다. 이번 큐레이터 토크는 제17회 서울국제뉴미디어페스티벌의 기획 중 하나인 ‘노르웨이 무빙이미지 특별전’을 염두에 둔 과정이다. 큐레이트 토크 전 ‘노르웨이 무빙이미지 특별전의 첫 번째 프로그램 <하이라이트:노르웨이 필름 앤 비디오아트 1960-1990>’가 상영되었다. 이번 특별전 중 두 번째는 ‘노르웨이 무빙이미지 특별전 <오슬로의 눈>’으로 8월23일 저녁 7시 30분에 인디스페이스에서 상영된다.

 

 

 

 

손세희: 저는 노르웨이 아트 씬 작가연구를 위해서 2013년과 2015년에 오슬로와 베르겐에 방문한 적이 있는데요. 그 과정에서 좋은 작품을 많이 만나게 되어, 한국에도 소개하고 싶다는 생각을 했습니다. 이번 전시에 노르웨이 대사관에서도 도움을 주셨다고 들었고, 감사 인사를 접합니다.

 

 

 

칼란타리: 안녕하세요. 제 이름은 파라드 칼란타리(이하 칼란타리) 입니다. 이렇게 모여서 노르웨이 무빙이미지라는 주제를 논의할 수 있게 되어 감사합니다. 저는 큐레이터이자 영상작가이고, 아티스트이기도 합니다. 또 ‘아토피아’라는 공간의 공동설립자이기도 합니다. 아토피아에 대한 설명은 다시 자세하게 드리겠습니다.

 

 

 

손세희: 큐레이터 토크 제목이 ‘노르웨이 무빙이미지의 역사와 전망’ 인데요. 조금 거창하게 들릴 수 있는데, 이번 노르웨이 무빙이미지에 관한 두 가지 상영프로그램을 포함시키려다보니 이와 같은 제목을 짓게 되었습니다. 다만 오늘 큐레이터 토크는 각 프로그램에 포함된 작품들을 각각을 설명하기보다는 작품의 배경에 대해서 이야기하려고 해요.

먼저 ‘노르웨이 무빙이미지 특별전<하이라이트-노르웨이필름 앤 비디오아트 1960-1990>’에 대해 이야기하면 좋을 것 같습니다. 이 하이라이트는 칼란타리가 장기간 동안 참여했던, 노르웨이의 무빙이미지의 역사를 정리하는 프로젝트의 일부입니다.

 

 

 

칼란타리: 말씀드렸다시피 ‘하이라이트’라는 프로그램은 노르웨이 무빙이미지 특별전의 일부로 진행된 프로그램입니다. 2011년 봄에 오슬로에 있는 박물관에서 열린 전시이구요. 노르웨이에서 필름과 비디오 작업을 하는 아티스트의 작업을 소개하는 첫 번째 전시였습니다. 박물관의 두 층을 이용해서 총 36명의 아티스트들의 작품을 전시했고 전시회의 부록으로 텍스트와 레퍼런스 자료들도 출판되었습니다. 전시를 주최한 것은 ‘아토피아’라는 아티스트 단체입니다. ‘아토피아’의 어원적 의미는 ‘장소가 없는’입니다. 2003년 4명의 아티스트들이 모여 만든 그룹이며 오슬로의 필름, 비디오아트를 위한 공간을 만드는 것이 목표였습니다. 최근에는 비상업적인 리서치센터로서 전제 제작 공간으로도 사용되고 있습니다. 전 세계적으로, 혹은 노르웨이 내에서 많은 단체, 아티스트, 큐레이터와 협업해 동시다발적으로 많은 프로젝트를 진행하고 있습니다. 아토피아가 가장 중요하게 생각하고 중점을 두는 작업은 무빙이미지 작업입니다.

 

 

칼란타리: 보통은 정부에서 지원을 받는 단체나, 큰 규모의 단체들이 한 예술 분야를 역사화 하는 책임을 맡게 됩니다. 하지만 슬프게도 그렇게 큰 단체와 기관들은 노르웨이의 필름/비디오아트에 관심이 없었습니다. 하지만 그렇기 때문에 아토피아가 역사를 더 들여다보고 분야를 깊게 들여다볼 수 있는 기회를 가지게 되었습니다. 이 프로젝트를 위해 4년이라는 긴 시간을 들여 열심히 준비했습니다. 사실 이런 자료들은 아카이빙 해놓은 기관이나 배급센터가 따로 없었기 때문에 모든 작품을 발로 뛰어 직접 찾아야했어요. 그래서 전국을 돌아다니면서 개인들에게 작품을 구해야 했습니다. 오픈 콜을 하기도 했고, 지역아트센터, 미디어랩, 갤러리, 노르웨이 국내의 영화제 아카이브, 노르웨이 영상자료원, 국내 모든 도서관, 개인적으로 아는 아티스트들이 도움 등으로 수소문 끝에 전시를 개최했습니다. 어떤 분들은 본인들의 지하실에 있는 테이프들이 어떻게 도움이 될 수 있는지 묻기도 하고, 나이 드신 분들은 저희에게 작품을 안주려고 하기도 했습니다. 저희는 작품이 발견되고 전시된다는 것이 얼마나 중요한지 설명 드리고, 아는 지인들의 도움으로 설득의 과정을 거쳐야 했습니다. 

이렇게 노르웨이 무빙이미지에 대한 연구와 전시를 함으로써 노르웨이 역사 속에서 이 작품들이 어떤 역할을 하는 지 보여주고 싶었습니다. 저희가 이 작품들을 수집하는 과정에서 알게 된 것은 이 분야의 예술사가 사실은 대표성이 없는 텍스트들로 여겨졌다는 점입니다. 현실적으로 우리는 30년 동안 만들어진 모든 작품을 전시할 수는 없었지만, 그 모든 작품을 보고 분석하고 고려했습니다.

 

 

 

칼란타리: 작품을 모은 다음에는 노르웨이 국립 박물관에 협업을 제안했습니다. 그러나 박물관 측에서는 몇몇의 제한적인 작품만을 전시하기를 원했습니다. 하지만 저희의 관심은 아무도 관심을 가지지 않고 소장하고 있지 않은, 시간 속에서 잊혀져간 아티스트들의 작품을 풍성하게 보여주는 것이었습니다. 결국 다른 박물관에 제안을 하고 그들은 조건을 달지 않고 저희를 환영해주었습니다. 이 전시에서 아토피아가 쌓은 경험과 인지도도 중요하지만 그보다 무빙이미지 씬에서 활동하는 아티스트들을 재활성화 시켰다는 점이 가장 큰 성과입니다.

 

 

 

손세희: 프로젝트를 소개해주셔서 감사합니다. 레트로 프로젝트 3부작 중 오늘 두시반에 상영된 것은 1부에 포함되는 내용인 걸로 압니다. 이 3부작의 전체적인 구성에 대한 소개와, 아직 프로젝트가 진행 중인지 여쭤보고 싶어요.

 

 

 

칼란타리: 말씀하신 것처럼 이 프로젝트는 세 파트로 나눠져 있고 1부는 1960년부터 1989까지입니다. 상영된 ‘하이라이트’ 부분이 그 파트 중 하나입니다. 2부는 90년부터 00년까지 작품을 다루는데요. 현재 4번의 전시를 열었고 해당하는 모든 작품들을 거의 모았습니다. 3부는 00년부터 현재까지를 다루고자 했는데 진행 중인 건 아니고 보류된 상황입니다. 또, 두 번째 파트에 대해서는 출판을 할지, 아니면 어떤 식으로 더 진행할 수 있을지 미정입니다.

 

 

 

손세희: 쓰신 책을 읽었는데 진본성과 현재목소리에 무게를 싣는다고 밝히신 바가 있습니다. 노르웨이 필름 역사를 이해하는데 의미 있는 시각이라고 생각합니다. 진본성이 어떤 의미인지, 그리고 현재의 목소리와 어떻게 연결될 수 있으며 왜 중점을 두었는지 궁금합니다.

 

 

칼란타리: 현대예술의 레퍼런스에 대한 설명이 필요할 것 같습니다. 미국이나 영국같이 메인의 공간의 역사가 창작자들의 작업에 영향을 훨씬 미침. 노르웨이 같이 센터에서 밀려나있는 국가의 역사는 레퍼런스가 반영이 많이 되지 않는 것 같다는 생각을 합니다. 그래서 우리가 우리 지역의 아티스트를 소개하고 재정립할 수 있지 않을까 하는 질문이 생겼습니다. 그래서 중요하게 생각했던 게 진정성 있는, 진본성 있는 노르웨이적 작품을 찾을 수 있을까라는 것인데요. 노르웨이적인 작품을 찾으려고 노력했습니다. 어려운 점은 필름과 비디오라는 매체는 국제적이잖아요. 국내 안에서만 활발하게 행사된 매체가 아니라 힘든 점이 있었지만, 그런 질문 속에서도 노르웨이의 것을 찾고자 했습니다. 이런 지점에서 말씀하신 진본성과 현재의 목소리가 연결될 수 있을 것으로 생각합니다.

 

 

 

손세희: <오슬로의 눈>이라는 2부로 넘어가고자 하는데요. 저와 파라드 칼란타리가 기획한 프로그램입니다. 특별한 주제를 정하지 않고 현재 노르웨이에서 주목할 만한 작가들의 단편으로 구성했습니다. 오슬로에 살고 있는 작가로 한정한 것은 아니었는데, 작품을 선정하다보니 작가들이 전부 오슬로에 살고 있었어요. 그래서 이 프로그램이 오슬로라는 한 도시의 작가들을 소개한다는 점을 명확하게 전달하려고 ‘오슬로’라는 지명을 제목에 넣었습니다. 또 작가들의 눈이 어디를 향하고 있고 무엇을 보고 있는지 이야기하고 싶었습니다.

 

 

 

칼란타리: 최근 4~5년 동안 저를 사로잡은 건 장소와 지각에 대한 경험입니다. 장소와 지각에 대한 개념을 연결 짓는 것은 지정학적인 의미입니다. 지리가 우리의 아이디어에 어떤 모양과 형태를 부여하는, 얼마나 중요한 역할을 하는지 말씀드리고 싶습니다. 아토피아에서는 지리와 아트씬의 관계를 탐구하기 위해 5년을 들였습니다. 테헤란, 사파고, 히로시마, 서울, 멕시코시티, 오슬로를 연구했고 전체적으로 이 프로젝트는 인류학적인 접근으로 볼 수도 있을 것 같습니다. 이 프로젝트를 하는 저의 질문은, 지리가 우리가 세계를 지각하는 데 있어 어떤 영향을 미치는 것일지에 대한 겁니다.

 

 

 

손세희: 칼라타리가 주목하는 장소와 풍경은 제가 관심을 갖는 주제이기도 합니다. 자연풍경에서 발견하는 정치학이나, 문화적 풍경은 2013년 노르웨이에서 본 전시의 주제이기도 해서 기억이 나는데요. 의도한 것은 아니지만, <오슬로의 눈> 프로그램에서도 장소성과의 연결성을 찾을 수 있었습니다. 또 아토피아의 프로젝트 중에는 한 도시에 살고 있는 큐레이터가 그 지역에 거주하는 무빙이미지 작가의 작업을 기획하고 전시하는 프로젝트가 있습니다.

 

 

 

칼란타리: <오슬로의 눈>은 싱글스크린포맷으로 작업하는 아티스트들을 먼저 찾고, 모아진 작품들을 보고 주제를 나중에 찾았습니다. 그러면서 정말 많은 것들을 발견하고 생각지 못한 연결점들을 찾았습니다. 그래서 우리는 기억과 지각이라는 개념으로 돌아갔는데요. 작품이 그들이 기반 하는 도시를 반영한다는 생각이었습니다. 저는 어떻게 보면 그게 예술 작품의 본질이라고 믿습니다. 그것들이 기반하는 장소들, 공간들을 반영할 수밖에 없는 것이라고 봅니다.

 

 

 

기록 | 김지안 루키

사진 | 김지원 루키

 

 

 

 

8월 21일 5시 인디스페이스에서 '한국구애전 단편 2'가 상영되었다. '한국구애전 단편 2'는 고한빛 감독의 <키 크는 한약>, 이주원 감독의 <네일라는 무엇인가?_그들과의 대화법>, 서보형 감독의 <선잠>, 조수연 감독의 <치킨은 날지 못한다>, 김현 감독의 <라이츄의 입시지옥> 그리고 조예슬 감독의 <모두의 게임>까지 모두 6개의 영화로 구성되어있다. 안예지 모더레이터의 진행으로 고한빛, 서보형, 조수연, 김현 감독과 GT를 가졌다.

 

 

 

 

감독님들이 영화를 만들게 된 계기를 알고 싶어요.

김현: 이 이야기를 만든 게 15년도 초반이에요. 그 당시에는 정치에 관련된 언급이 꺼려지던 때였어요. 그래서 제 나름대로 그런 것에 도전을 해보고자 만들게 되었습니다. 캐스팅할 때도 '박근혜, 박정희' 이름을 가진 인물들이 나온다고 해서 거절도 당했었어요. 그런데 지금은 박근혜도 탄핵당하고 다 끝나서 약간 퇴물영화처럼 보이기도 하네요.

 

조수연: 꿈을 많이 꾸기도 하고 꿈과 관련된 이야기를 좋아해요. 그런데 '모든 게 꿈이었다'라는 결말을 되게 진부한 것으로 생각해요. 그래서 꿈 자체를 소재로 사용해보고 싶어서 제작하게 되었어요. 또 항상 해외여행을 가고 싶어서 돈을 모으지만, 항상 좌절되는 저의 자아성 같은, 사실을 담아서 만들었습니다.

 

서보형: 앞부분에도 인용이 되었지만, '신탁의 밤'의 영향을 받았어요. 굉장히 재미있게 읽은 책인데, 이야기 속에 이야기가 있고 그 속에 또 이야기가 있는 구조에요. 그런 구조에 영향을 받았습니다. 또 남자주인공으로 나왔던 아는 형이 실제로 가게를 구하고 있었어요. 그 두 가지가 연결되면서 영화를 만들게 되었습니다.

 

고한빛: 계속된 취업실패로 좌절을 하다 무작정 10만 원을 들고 홍콩에 갔어요. 그곳에서 영상을 찍고 이것으로 무언가를 만들어 보고 싶다고 생각하게 되었어요. 한국예술종합학교에 계신 감독님을 찾아가서 영화를 배우고 싶다 말씀드린 뒤, 만들게 된 영상입니다.

 

 

 

<키 크는 한약>에서 세로화면을 선호하게 된 이유가 있나요?

고한빛: 홍콩에서 충격적이었던 게 대다수가 텔레비전을 많이 안보고 유투브를 통해서 미디어를 소비하더라고요. 그 모습을 보고 놀랐었거든요. 한국에서도 이제 이런 게 뜨지 않을까, 해서 영상도 올리기 시작했었거든요. 이 영화도 스마트폰 영화로 유투브에 올렸던 영상입니다.

 

 

 

관객 1: 김현 감독님께 질문하고 싶은데요. 트뤼포역을 맡은 네바다라는 분은 어떻게 캐스팅하게 되었나요?

김현: 사실 저도 외국인 섭외가 처음이었어요. 그래서 여러 방면으로 알아봤었는데 외국인 모델 에이전시가 따로 있더라고요. 처음에는 2번 정도 거절을 당했어요. 하나는 정치적인 이유 때문이었고, 또 다른 하나는 영화가 뜨려면 유명한 사람에게 부탁해야겠다고 생각해서 샘 해밍턴에게 메일을 보냈어요. 그런데 답장이 없으시더라고요. 촬영도 얼마 안 남고 얼마를 부르던 아무나 하자라고 했죠. 그 에이전시 쪽에서 12시간에 100만원을 요구했어요. 그런데 네바다 분은 10만 원도 못 받았다고 해요. 너무 화났죠. 도와주고 싶어서 여러 가지 찾아봤는데 외국인 배우가 한국에서 활동하는데 보호받는 법이 애매하다고 하더라고요.

 

 

 

관객 2: 김현 감독님께 질문 있습니다. 방안의 포스터가 계속 바뀌더라고요. 그 의도는 무엇이었나요?

김현: 이 영화에서 개연성을 없애는 것이 제 첫 신조였어요. 정치적인 것 같으면서도 아닌 것 같은 그런 느낌이 저의 의도였는데. 미장센에서 그런 의도들이 보였으면 좋겠다고 생각했어요. 하지만 너무 강력하게는 아니고, 어떤 대사나 행동에 관련된 사진이 있었으면 좋겠다고 했죠. 그래서 문에 붙일 포스터의 리스트를 정해두고 장면마다 바꿔서 촬영했던 것 같아요.

 

 

 

관객 3: 서보형 감독님께 질문 드리겠습니다. <선잠>의 이야기가 선명하게 드러나지 않은 것 같아서요. 영화의 내용을 간략하게 설명해주셨으면 좋겠습니다. 또 원피스나 귀걸이 같은 오브제들이 등장하는데, 서사적인 측면의 상징을 위해서 사용하셨나요? 아니면 복잡한 구조를 드러내기 위해서 사용하신 건가요?

서보형: 영화의 내용을 말씀드리자면 잠을 잘 못 자는 남자주인공과 가게를 구하는 남자주인공이 있습니다. 또 정아라고 하는 배우지망생과 모델아르바이트를 하는 배우지망생이 있고요. 두 관계의 권태로운 상황 속에서 어느 날 남자가 잠이 든 건지 없어진 것인지 사라져요. 이 두 가지 가능성이 묘사 되는 영화입니다.

 귀걸이의 경우, 여자가 자고 일어났는데 귀걸이가 없어져 남자에게 찾아달라고 하죠. 그리고 남자는 가게에서 귀걸이를 발견하고요. 그 후에 여자가 가게에 귀걸이를 두는 장면이 나와요. 이런 장면들은 전후 관계가 역전되는 것을 보여줍니다.

 남자로 상징되는 추상적인 것, 실용적인 것, 무의미한 것과 여자로 상징되는 서사, 장르. 또 어둠과 밝음, 확실과 불확실, 여자와 남자 같은 대척 지점에 있는 것들. 이러한 점들이 무너지는 것을 구성하고 싶었어요.

 

 

 

<선잠>에서 남자가 아무것도 아니라고 얘기를 하는데 그 대사 역시 무의미와 추상적인 느낌으로 넣으신 건가요?

서보형: 남자가 왜 그러는 것인지 자세한 설정은 하지 않았어요. 저는 남자는 권태, 고독과 무의 상태에 있다고 생각해요. '신탁의 밤'이라는 책 속의 '부동, 움직이지 않음, 갇혀 있음' 들이 이 영화와 맞닿는 지점이라고 생각해서 그렇게 표현한 것 같아요.

 

 

 

관객 4: 김현 감독님께 질문하고 싶습니다. 실내에서 촬영 장면이 많은데 '박근혜'만 노스페이스 패딩을 입고 있어요. 그 이유는 무엇인가요?

김현: 노스페이스 패딩이 두 계절이 지났네요. 찍을 당시에는 6개월 정도 지나간 때였어요. 그냥 세 보이기 위해서 노란색 패딩을 입혔는데 그렇게 안 보여서 아쉬워요. 저도 학교를 안산에서 다녀서 세월호에 대해 안 좋은 마음이 있었어요. 그것을 비꼬고자 했는데 이 영화의 장르가 코믹이다 보니 의도와 다른 해석을 보일 것 같아서 뺐죠. 그것 말고도 '박정희'가 입고 있는 옷도 '아부지연합'이에요.

 

 

<치킨은 날지 못한다>의 조수연 감독님께 질문드릴게요. 아르바이트도 하고 있고, 여행 가고 싶은데 못가고 이러한 모습들이 N포세대 청년들을 연상시켰어요. 그런 점을 의도하고 만든 건가요?

조수연: 의도를 해서 만들었다고 명확하게 말할 수는 없을 것 같아요. 저는 학생이지만 주변 친구들은 취준생이거든요. 그 친구들을 보면 편안하게 사는 친구들이 많이 없는 것 같았어요. 그런 상황에서 꿈을 꾸라는 말이 가능한 것인가? 에 대한 고민을 계속하게 됐던 것 같아요. 그런데 그것을 명확하게 드러내면 촌스러워 보일 수도 있다고 생각해서 숨겨서 말하려고 했던 것 같습니다.

 

 

 

또 마지막 장면의 오이도역에서 내리는 장면이 코미디라기보단 허무하고 비극적으로 다가왔어요.

조수연: 저도 코미디가 아니라는 말을 많이 들었어요. 그래서 편집할 때 많이 바꾸고, 시간도 오래 걸렸어요. 정확히 어떤 장르에 넣고 싶었다기 보다는 이야기를 짜다 보니 그렇게 나왔던 것 같아요.

 

 

 

관객 5: <라이츄의 입시지옥>에서 피카츄가 라이츄로 진화하는 것에 의미가 있나요?

김현: 한 번 반전되는 것이 있으면 좋을 것 같아서 넣었습니다. 처음에 피카츄가 아닌 라이츄를 먼저 생각했어요. 그래서 라이츄 그 전 단계가 피카츄였지,라고 생각해서 넣은 것이에요. 사실 별 의미 없어요.

 

 

 

"중1 때 매일 키 크는 한약을 먹었는데 단 1cm도 크지 않았다" 이 부분이 굉장히 공감이 갔어요. 고한빛 감독님의 <키 크는 한약>이라는 작품은 개인적인 경험에서 만들어진 소재인가요?

고한빛: 제가 중학교 때 선반에 한약을 두고 매일 먹었던 것으로 기억해요. 그런데 방학 때 게임만 하고 키는 별로 안 컸어요. 어느 날 거울을 보는데 표정에 생기도 없고, 어깨도 삐뚤어진 것 같고, 모든 게 잘못된 것 같더라고요. 그런 것들을 생각한 뒤에 글을 썼어요. 그리고 글을 다시 읽고 영상과 이어 보고 싶어서 영화를 만들게 되었어요.

 

 

 

그래서 결론적으로 키 크는 한약을 먹은 친구는 어떻게 되었나요?

고한빛: 대한민국 21세기를 살아가는 청년으로서 어떻게 하면 해결을 할 수 있을까 끊임없이 고민했는데, 아직 계속 고민하는 중 인것 같아요.

 

 

 

김현 감독님의 <라이츄의 입시지옥>에서 마지막 엔딩곡을 직접 부르셨죠. 일본어와 한국어를 같이 사용한 이유가 무엇인가요?

김현: 제 나름의 조크였어요. 별 의미 없습니다.

 

 

 

마지막으로 감독님들이 만들고 계신 작품에 대해 들어보고 싶어요.

김현: 제 작품을 여기서 보시고 싫어하시는 분도 계실 것 같아요. 제가 학교에서 진짜 욕을 많이 먹었거든요. 그래서 이런 것을 더 찍기 위해서 극영화를 만들어봐야겠다고 생각했어요. 올해 초에 영화도 만들었어요. 앞으로도 계속 출품할 예정입니다.

 

조수연: 최근에 쓰고 싶은 이야기가 생각났어요. 아직 완성은 안 됐지만 내년에 찍고 싶습니다.

 

서보형: 소흐(소의 밑에 ㅎ받침이 들어가는 한글말)가 거푸집의 옛말이에요. 그런 제목을 가진 영화를 찍었고 후반 작업에 있습니다. 또 틈틈이 장편 시나리오 쓰고 있습니다.

 

고한빛: 오늘 기적이라고 생각했던 날이거든요. 저에게 대안을 생각해보라는 의미로 받아들이고 대안영화를 공부하고 싶습니다.

 

 

 

기록 |  신민정 루키

사진 |  변지혜 루키

 

 

 

 

8월 21일 오후 7시 30분, 탈영역 우정국에서 <한국구애전 장편>중 하나인 이고운 감독의 <호스트 네이션>이 상영되었다. 상영이 끝난 후 이고운 감독과 작품에 관해 얘기를 나눠볼 수 있었다. 이날 GT는 김장연호 집행위원장의 사회로 진행되었다.

 

 

 

 

<호스트 네이션>이라는 제목이 작품에서 상당히 중요한 의미를 담고 있다고 생각해요. 제목의 의미와 제목을 지은 이유를 묻고 싶습니다.

이고운: ‘호스트 네이션’ 단어 자체의 뜻은 미군 주둔 국가예요. ‘호스트 네이션’이라는 단어 뜻 자체와 이 단어가 주는 느낌이 좋아서 제목으로 하면 좋겠다고 느꼈어요. ‘호스트’라는 단어가 주는 느낌이 있잖아요. ‘주최하는 사람’, ‘주인’이라는 뜻인데, 한국은 아시아 여성 손님을 고용해서 성매매를 제공하는 주최 국가이기도 하잖아요. 그리고 호스트라는 단어가 숙주라는 뜻도 있고, 우리가 미군 밑에 있는 숙주 국가로 아시아 국가 착취의 중간단계에 있는 나라이기도 하고… 여러 가지 의미에서 단어’호스트’가 참 좋았던 것 같아요.

 

 

 

아시아를 찍는 것이 금전적이나 육체적 등 여러 이유로 쉽지 않잖아요. 그리고 주제 자체가 어렵기도 하고, 아시아라는 공간으로 확장하기도 쉽지 않았을 텐데, 이 작업을 시작한 계기가 궁금합니다.

이고운: 2013년에 영화를 만들려고 경기 북부 미군 부대 주변을 리서치했을 땐 이렇게 긴 시간과 돈을 투자할 생각은 없었어요. 원래는 미군기지들이 2016년까지 평택으로 이전될 계획이었잖아요. 그래서 공간의 변화를 기록하는 소소한 에세이 다큐멘터리를 찍어야겠다 생각했어요. 미군 부대가 나가는 공간의 앞뒤 전후 상황을 기록하려고 갔는데, 필리핀 여성들이 눈에 밟히더라고요. 제가 대학교 다닐 때 기활(기지촌 활동)을 했었어요. 93, 4년에 동두천에 방문했던 적이 있어요. 윤금이씨가 92년에 미군한테 잔혹하게 살해되고 기지촌을 중심으로 대학생들이 기활을 시작하는 초기였는데, 그때 기억으로 미군과 한국인의 관계는 착취자와 피해자였는데, 2013년에 기지촌에 가보니까 미군을 상대로 성매매하던 클럽에 종사하던 한국인들은 다 빠져나가고, 그 자리에 동남아 여성으로 채워져 있더라고요. 그럼 한국 사람은 여기서 뭘 할까라는 궁금증이 생겼어요.

 

 

 

이 작품을 보면서 특이하다고 느낀 게 다른 작업은 성매매 노동자와 여성들이 이런 일을 하는 과정에서 만나게 되는 업주나 브로커, 스카우트 같은 사람들을 보여주진 않거든요. 그 과정들을 리얼하게 보여주는 작업은 이게 처음이 아닌가 생각해요. 조이와 마리아가 얼굴을 가리지 않고 본인의 목소리를 내는 모습, 감독에게 신뢰를 갖고 얘기하는 모습 등을 통해서 이 작품의 힘을 느낄 수 있었어요. 작업하실 때 등장인물들과 어떤 소통의 과정들을 경험하셨는지 궁금합니다.

이고운: 특히 여성들과 관계 맺기가 힘들었어요. 처음 만났던 그룹은 의정부의 한 클럽에서 일하던 다섯 명의 그룹의 여성들이었는데 반년 정도 찍다가 본인들이 못하겠다고 엎어진 적도 있어요. 피해자 중심의 성매매 피해 상황이 아니라, 어떤 경로로 한국에 오게 됐고 어떻게 생활하는지 같은 평범한 얘기를 나누자고 시작했어요. 그 여성들은 이십 대 초중반의 나이에 있어서 더 부담을 가졌었어요. 처음에 말했던 그룹 친구 중 한 명이 미군과 결혼해서 미국에 가게 됐어요. 촬영동의서에 사인하고 촬영을 시작했음에도 불구하고 못하겠다고 하지만, 강요할 수는 없잖아요. 여러 이유로 촬영이 어려웠던 적이 많았어요. 조이와 마리아는 가해상황이 비교적 심각하지 않으니까 본인들이 얼굴을 노출하고 촬영할 수 있었던 것 같아요.

 

 

 

관객1: 두 가지가 궁금합니다. 노래 비디오가 뭐길래 영상물등급위원회가 어떠한 명분으로 심사하는 것이며 그것이 어떻게 비자 발급에 과정으로 들어가는지 부연 설명을 듣고 싶습니다. 두 번째로는 이 영화가 상당히 음악을 지속적 길게 사용하잖아요. 한편으론 이게 이 영화가 만드는 감정을 과잉 시키는 것은 아니냐는 의문이 듭니다. 이 사운드에 대한 감독님의 생각이 궁금합니다.

이고운: 처음에 말씀하신 게 E-6, E-2 비자인데요. 왜 영상물등급위원회(이하 영등위)가 관련이 있냐면 해외에서 한국으로 공연을 오는 모든 사람은 이 비자를 받아야 해요. 이 비자를 내주는 주체인 영등위는 제출되는 비디오 테이프를 보고 ‘이 사람 진짜 가수구나, 무용수구나’ 확인해서 출입국관리소에 추천해요. 애초에 그런 목적으로 출발했다고 들었어요. E-6라는 비자가 한국 성매매 업소에 취업하는 해외 여성들의 루트로 사용되기 시작한 게 2000년대 초반부터예요. 업주들이 비자를 잘 나오게 하는 루트로 불법적으로 뇌물을 쓰거나 하는 등 문제들이 있어요. 영화에서 제가 하고 싶었던 이야기는 이 모든 과정이 한국정부가 합법적으로 진행하고 있다는 거예요. 정부의 책임 문제를 조금이라도 이야기하고 싶었어요.

두 번째인 음악 질문에 답변을 드리자면, 촬영에만 3여 년의 시간이 걸렸고, 오랜 시간 동안 계절과 공간, 많은 사람, 심지어 필리핀과 한국을 오가는 이야기들 등 많은 이야기가 있었어요. 이 이야기를 이어서 한 톤으로 만드는 걸 음악에 의존했어요. 음악이 없으면 이해하기 어려울 정도로 복잡한 영상이었어요. 음악에 빚지는 것도 있는데 그런 효과를 노렸던 것 같아요.

 

 

 

관객2: 조이의 민사소송은 지금 어떻게 진행되고 있나요?

이고운: 작년 3, 4월부터 민사소송을 준비해서 지금은 최종 패소했어요. 사실은 소송이 진행되는 동안만 한국에서 일할 수 있다 해서 취업비자인 G-1 비자를 얻고 평택 공장 기숙사에서 지냈어요. 지금은 재판에서 졌기 때문에 집으로 돌아가야 해요. 근데 불법으로 남아서 공장에서 계속 일을 하고 있어요.

 

 

 

미군이 어느 정도의 가해자일 수 있고, 이 사건의 가장 중심이죠. 그런데도 불구하고 마지막 끝나는 장면에서 미군은 자기들도 피해자이고 쏙 빠져나가는 듯한 느낌의 공문을 작성하죠. 작업 결론이 감독님의 의도대로 끝났는지 궁금합니다.

이고운: 처음 생각했던 것과 모든 게 달랐고, 사람마다 경험이 다 다르고, 특수하므로 매번 다른 결정을 해야 했어요. 이 영화 마지막에 군산 아메리칸 타운이 한국인 전용 업소로 많이 변화되는 장면이 나와요. 이처럼 미군이 아시아 전 지역에 들어가서 휴양시설을 만들고, 그곳에 성매매 산업을 일으키고 나면 미군들이 다 나간 후에도 지역경제가 그 산업을 중심으로 돌아가게 되고 그 지역은 그걸 해야만 먹고 살 수 있는 것으로 인식돼요. 한국 정부는 이런 사업을 적극적으로 없애려는 의지가 없어요. 제 생각엔 과거부터 외국 부대에 여성을 공양하는 버릇이 정부의 DNA인 것 같아요. 제가 E-6 비자 문제 때문에 정부 기관에 협조 요청했는데, 그분들 답변이 제가 지금 이런 유추를 하게 되는 근거인 것 같아요.

 

 

 

필리핀에서 매개 역할을 하는 욜리를 우리가 과연 비난할 수 있을까 생각도 들어요. 필리핀은 자본의 불평등이 가장 심한 나라 중 하나이지만 교육률이 높아서 대학을 졸업한 여성들이 많아요. 그러나 졸업 후에도 가난에서 벗어날 수 없어요. 제가 만난 필리핀 여성들은 해외에 한 번이라도 나가 보는 게 소원이에요.

이고운: 해외에 나가서 이주 노동하지 않으면 가족들이 제대로 학교를 졸업할 수 없어요. 한집 걸려 한집은 가족 일부가 이주노동을 해서 먹여 살려요. 남성보다 여성들은 그 루트가 굉장히 제한되어 있어요. 일본, 한국 공장에 취업하려면 사업연수제도가 있어요. 그리고 한 해 천 명, 몇백 명인 쿼터에 속하려면 1년 동안 준비해야 하니까 돈이 있어야만 통과할 수 있어요. 돈이 없는 사람은 결혼이나 성매매 사업 관련 이주노동밖에 없는 거예요.

 

 

 

관객3: 저는 여성단체에서 일하고 있는데, 영화 내용과 현장에서 겪는 게 많이 겹친다고 생각했습니다. 특히 가해의 이데올로기가 드러난 부분이 좋았습니다. 또한, 영화 속에서 음악이 평범한 일상처럼 보일 수 있는 부분을 매끄럽지 않게 만드는 중요한 효과를 낸 것 같아요. 영화 잘 봤습니다. 후속으로 이런 다큐멘터리를 또 찍어주셨으면 해서 후속 계획이 궁금하고, 촬영하면서 느꼈던 한국이나 아시아 성 산업에 대한 얘기를 더 듣고 싶습니다.

이고운: 좋은 얘기 해주셔서 감사합니다. 성매매 산업 브로커들은 다 비슷한 것 같아요. 여기에 나온 분들은 ‘본인은 억울하다. 이게 다 여자를 위한 것’이라 얘기하는데, 전 이게 반반의 진실인 것 같아요. 이 구조 안에서 보여주고 싶었던 건 ‘성매매 산업이란 게 정말 어렵다, 정말 특수하고 복잡하다’라는 거에요. 여기 영화에 보이는 것만 해도 세 나라가 개입되어 있어요. 그 안에는 국제 관계, 여러 합법적인 계획이 이루어져 있어요. 예를 들면 브로커들은 자신을 사업가로 소개하고 국제 사업하는 사람처럼 보여요. 실제로 합법적인 일을 하고 있고요. 여성들한테도 예전처럼 가혹적으로 학대하는 건 아니지만 유사가족관계를 만들면서 자발적으로 일을 할 수밖에 없도록 부추겨요. 이런 관계들은 과거랑 메커니즘이 굉장히 똑같거든요. 그런데 현대화된 방식에 맞춰서 세련된 것처럼 포장하니까 오늘날이 더 풀기 어렵고, 남에게 설명하기도 어려워요. 영화에서도 극단적 가해 상황은 안보이니까 피해 상황이 심하지 않은 것 같다고 느껴지는 것 같아요. 저도 말씀하신 것 듣고 제 소감을 말해봤습니다.

연관된 주제로 다음 작업을 시작했어요. 다음 작업은 미군 성병 관리에 관한 내용이에요. 2차 세계대전 이후, 해외 파병 군인들의 성병은 어떻게 관리되었는지 그리고 한국 정부에서 어떤 식으로 합법적으로 물 밑에서 서포트 했는지를 담으려고 해요.

 

 

 

<호스트 네이션>의 앞으로 계획이나 다른 계획 있으신가요?

이고운: <호스트 네이션>은 많은 데서 상영하고 싶은 욕심이 있는데 개봉문제가 애매하게 걸려있어서 차차 해결해가면서 하반기에 개봉할 수 있었으면 좋겠네요. 정 안되면 공동체 상영을 통해서 최대한 많은 분들이 봤으면 좋겠어요. 많이들 입소문 내주세요. 감사합니다. 

 

 

 

 

기록 | 이은아 루키

사진 | 김지원 루키

 

 

 

 

 

8월 21일 2시 30분 '한국구애전 단편 5'가 인디스페이스에서 상영되었다. '한국구애전 단편 5'는 김원봉 감독의 <이상한 영화>, 임혜영 감독의 <37m/s>, 정세음 감독의<아가방>, 조아라 감독의 <인터뷰>로 구성되었다. 한편 상영 후 권은혜 모더레이터, 감독들과 함께 GT가 진행되었다. 관객과 감독들의 뜨거운 열기로 가득 찼던 현장의 기록을 풀어보고자 한다.

 

 

 

각 영화에서 보이는 형식을 선택하신 이유가 무엇인지 궁금합니다.

정세음: 맨 처음에 아가방을 만들게 된 계기부터 말씀을 드려야 할 것 같아요. 예전에 나이지리아의 아기 공장에 관한 기사를 봤어요. 17명의 소녀를 가둬두고 반복적으로 출산을 강요했고 그 행위가 적발되었다는 기사였죠. 인간이 인간에게 행한 행위이기 때문에 충격을 받았어요. 그래서 우리가 말하는 인간다움이 무엇일까? 라는 질문을 던졌어요. 미래에 아기 공장이 이상하게 받아들여지지 않는 시대가 온다면, 그리고 그 일을 로봇이 행한다면 우리가 지금 가지고 있는 죄책감에서 자유로워질 수 있을까? 라고 생각했어요. 그러한 생각에서 형식을 가져오게 되었습니다.

 

김원봉: 영화를 만들 당시 온라인상에서 데이트 폭력이 쟁점이 되었습니다. 그 부분에 대한 이야기가 있으면 좋지 않을까 생각해서 만들게 되었습니다.

 

조아라: 이 영화를 만들 때 데이트 폭력이 수면에 떠 올랐어요. 그리고 문제를 담은 영화들이 대부분 여성에 시각에서 담아지지 않았다고 생각했어요. 그래서 여성으로서의 시각을 어떻게 보여줄 수 있을까, 고민했어요. 어떻게 보면 데이트 폭력 이후에 주변에서 겪는 시선들이 피해자들에게 더 폭력적으로 다가올 수도 있는 것 같아요. 2010년도에 해외 매체에서 인터뷰 호스트 일을 하면서 인터뷰 자체가 폭력적인 행위인 것 같다고 느꼈어요. 인터뷰어와 인터뷰이 사이의 긴장감. 그리고 말하고 싶지 않은 것을 말하게 하는 행위들이 그렇게 느껴졌어요. 그래서 인터뷰라는 포맷을 생각하게 되었습니다.

 

임혜영: 마음을 다친 젊은 여자의 내면을 시각화하여 보여주고 사운드로 들려주고 싶었습니다. 언어로 이야기하면 표현이 국한될 수도 있어요. 예를 들면 힘들다, 절망적이다, 이러한 부분들을 시각과 청각으로도 느끼게 해주고 싶은 것에서 시작했습니다.

 

 

 

<이상한 영화> 감독님께 질문하고 싶습니다. 영화 속의 영화감독이 극장에서 자신의 영화를 보면서 웃고 있어요. 웃음의 의미가 무엇인가요?

김원봉: 영화의 맨 처음과 맨 마지막에 인터뷰를 당하는 장면에서 어리바리한 척하며 본인을 방어하려고 하잖아요. 방어 수단으로서 다른 사람을 이용하죠. 저도 살다 보면 그런 순간이 있고, 누구나 완벽하게 도덕적이지 않다는 것을 묘사하고 싶었습니다.

 

 

 

관객 1: <아가방> 감독님께 질문드립니다. 라디오에서 자유를 외치던 목소리는 왜 목소리만으로 그쳤나요? 여주인공이 탈출한다거나 다른 사람들이 등장해 이 상황을 깨부술 수도 있었을 텐데요.

정세음: 초고에는 여성이 행동하고 탈출하는 것으로 마무리하려고 했어요. 그런데 제작 과정의 현실적인 문제도 있었고, 메시지를 던지는 것보다 우리가 수많은 길로 떨어질 수 있는 한 미래의 모습을 이 이야기를 통해 보여주고 싶었어요. 제가 어느 한 편에 서기보다 상황을 던져주고 싶었던 것 같아요. 영화 속의 의사나 엔지니어들의 대사가 지금은 불편하게 느껴질 수도 있지만, 그 시대의 사람들에게는 자랑스러운 직업일 수도 있죠. 이런 예시를 보면서 각자 생각해 볼 수 있는 지점들이 있길 바랐어요. 그래서 탈출보다는 다시 순환되어서 반복하는 여주인공이 이런 의도들과 같아서 초고와 다르게 결말을 바꿨습니다.

 

<37m/s >감독님께 질문드립니다. 개인적으로 영화를 보면서 마지막에 여주인공이 다시 눈을 감긴 했지만 차라리 눈을 뜨지 않았으면 좋겠다는 생각을 했어요. 또 사운드에 중점을 두셨다고 했는데, 현악기 중 비올라를 선택하신 이유와 어떤 느낌의 음악을 원하셨는지 궁금해요.

임혜영: 말씀하신 것처럼 죽은 게 차라리 낫겠다, 싶은 느낌을 주고 싶었어요. 사운드의 경우, 굉장히 중요하게 생각한 부분이었어요. 그래서 이승준 음악 감독님과 많은 이야기를 나눴죠. 그래서 현악기로 결정이 났어요. 처음에는 영화의 분위기처럼 어두운 음색의 첼로로 할까, 오히려 찢어지는 느낌의 바이올린으로 할까 고민했어요. 그러다 결국 두 가지 면모를 다 가진 비올라가 낫겠다고 생각해서 선택하게 되었습니다.

 

<인터뷰> 감독님께 질문드리고 싶어요. 영화 속 여배우가 너무 사랑스럽고 애교도 많으세요. 어떻게 캐스팅과 디렉팅을 했나요?

조아라: 60~70명의 여배우가 오디션을 봤어요. 영화 속 여배우는 송예경이라는 분이세요. 연기에 대해서 대략적인 가이드라인은 있었지만, 실제 인터뷰처럼 진행하게 되었어요. 정해진 대사가 있다기보다는 즉흥연기에 가까운 연기였어요.

 

 

 

관객 2: <인터뷰> 감독님께 질문드립니다. 인터뷰어 목소리와 남자친구 목소리가 같은 분인가요? 그렇다면 그 의도가 무엇이었나요?

조아라: 아니요. 헷갈리게 하고자 한 연출이었습니다. 인터뷰이의 목소리를 제가 했어도 됐지만, 짧은 영화 안에서 이차적인 표명을 표현하기에는 여자 목소리로 잘 전달이 될지 의문이 들었어요. 남성들이 각기 다른 목소리를 가지고 있고, 중요하다고 생각을 하는데요. 제가 영화에서 집중하고 싶었던 것들을 가릴수 있을 것 같아서 티가 나지 않게 하려고 연출을 했던 것 같아요. 크레딧에는 없지만 인터뷰이의 목소리는 조연출이 맡았습니다.

 

 

 

관객 3: <인터뷰> 감독님께 질문하고 싶어요. 소재가 어둡고 무거운데 연출은 밝고 예쁘게 하셨어요. 그런 부분에서 아이러니한 느낌을 받았는데요, 그렇게 연출하신 이유는 뭔가요?

조아라: 폭력을 다루는 영화들은 주로 어둡게 연출을 해요. 제가 표현하고 싶었던 것들은 근본적으로 가지고 있는 사랑에 대한 설렘이었어요. 그리고 그 설렘의 변화들을 보여주고 싶어서 예쁜 색으로 표현하려고 했어요.

 

 

 

관객4: <이상한 영화> 감독님께 질문드리고 싶습니다. 첫 장면과 마지막 장면이 같다. 수미상관을 만드신 이유가 뭔가요?

김원봉: 수미상관은 처음에 쓸 때 그렇게 해보면 어떨까, 해서 넣은 것이었습니다.

 

<아가방> 감독님, 영화를 보면서 모성에 대해 비판을 하고 있다고 생각도 했어요. 그런 것이 있었나요?

정세음: 포괄적으로 인간적인 것에 대해서만 시작했어요. 의도하지 않았지만 그런 얘기도 할 수 있구나 하고 생각했네요.

 

 

 

관객 5: <37m/s > 감독님께 질문드립니다. 먼저 흑백과 컬러를 병행하여 사용한 점이 궁금합니다. 또 주인공이 텔레비전을 보는 장면이 나오는데 미디어에 대한 비판적인 생각이 담긴 건가요? 그리고 왜 신년과 스파게티를 먹는 장면을 넣었나요?

임혜영: 컬러의 장면들은 현재의 모습 담았고, 흑백의 장면들은 여자 내면을 관객에게 보여주고자 했던 부분이에요. 미디어의 경우 심오한 것은 아니고, 보통 무기력한 상태일 때 우리는 텔레비전을 보죠. 그러나 진짜로 텔레비전을 보고 있지는 않아요. 그냥 틀어놓고 앉아 있는 거죠. 그것처럼 여자 역시 아무것도 할 수 없는 상태라는 것을 보여주고 싶었어요. 먹는 장면은 먹는 것에 대한 대조적인 모습을 담고 싶었어요. 마찬가지로 신년은 새해의 시작이고, 많은 사람이 계획을 세웁니다. 하지만 이 여자에게 그런 것은 무의미하고 사람들과 동떨어져 혼자 있는 모습을 대조하고 싶었어요.

 

 

 

마무리로 상영 후 관객에게 하고 싶은 말이나 계획하고 있으신 다음 작품, 그리고 하고 싶은 홍보가 있으시다면?

임혜영: 사전에 밝게 틀어달라고 요청했는데 어둡게 나와서 너무 아쉬웠습니다. 금요일에는 인디스페이스에서 상영될 예정이니 혹시 괜찮으시다면 다시 한번 더 봐주세요. 단편영화 같은 경우에 관객들과 만날 기회가 별로 없는데 만나서 반가웠습니다. 감사합니다.

 

조아라: 한국에서 관객들에게 보여드리는 게 처음이라서 굉장히 새로워요. 이 작품을 2016년 초에 만들었는데, 그 시기에 여성 문제가 알려지고 운동이 시작됐던 것 같아요. 그런데 2017년이 되니 이런 문제를 인식하고 바꾸려고 하는 것 같아서 많이 달라졌다고 느껴요. 여성 문제에 관한 영화가 많이 나왔으면 좋겠고, 여성 감독님이 많아진 것 같아서 기쁘네요. 이 자리에 오게 된 것 자체가 너무 기쁘고요, 괜찮으시면 25일에 또 보러 와주세요.

 

김원봉: 여성의 권리와 사회적인 이슈들이 많이 알려지고 더 좋아졌으면 좋겠네요. 감사합니다.

 

정세음: 극영화 연출이 처음이고, 큰 화면으로 제 영화를 상영하는 것도 처음이고, 또 관객분들을 만나는 것도 처음이에요. 새롭고 좋은 경험을 하게 돼서 너무 좋았습니다. 다만 사운드가 잘 안 들려서 아쉬웠습니다. 시간이 되신다면 또 보러 와주세요. 감사합니다

 

 

 

기록 |  신민정 루키

사진 |  이자인 루키

 

 

 

 

8월 21일 인디스페이스에서 제17회 서울국제뉴미디어페스티벌의 뉴미디어랩 프로그램인 ‘오픈 전문가 미팅’ 세션이 있었다.  “토크쇼: 한국대안영상예술시장과 창작자의 생존을 위하여”라는 제목으로 총 4명의 패널과 이야기를 주고받는 시간이었다. 고동연 미술평론가의 사회로, 정세라 더 스트림 대표, 전유신 전 아르코미술관 큐레이터, 박승원 작가, 파라드 칼라타리 아토피아 디렉터의 이야기가 이어졌다.

 

 

 

 

고동연: 원래 이번 주제는 작년에 나왔던 주제를 심화시켜서 연결해보면 어떤가 하는 생각에서 출발했습니다. 작년 서울국제뉴미디어페스티벌에서도 영상 저작권 등의 문제를 논의했던 것으로 아는데, 연속성을 가지고 문제를 다루려고 합니다. 먼저 이번 오픈 전문가 미팅의 주제를 보고서 각 선생님들이 들었던 생각에 대해 듣고 싶습니다.

 

정세라: 안녕하세요. 한국비디오아트아카이브 더 스트림 대표 정세연입니다. 처음 패널 참여를 부탁 받았을 때, 작가들의 창작 환경과 생존에 대한 문제를 가지고 이야기를 나눠달라고 제안을 받았습니다. 원래 저는 상업 갤러리에서 큐레이터를 했었고 현재는 비평 아카이브를 기획하는 기획자이자 비평가로 활동을 하고 있습니다. 비영리단체를 운영하고 있기 때문에 주변에 있는 수많은 영상작가들의 어려움을 봐온 터라 작가들이 생존 문제를 이야기하기에 마음이 편치는 않습니다.

우선 상업 큐레이팅을 할 때, 대표적으로 배제되는 씬이 영상예술입니다. 그 이유는 우선 판매가 잘 안 되기 때문일 거예요. 최근 생각하는 것은, 가장 먼저 상영권을 기반으로 작가들의 상영비 책정이 활발하게 되어야 한다는 것입니다. 사실상 작가들은 정식으로 참여비도 받지 못하는 경우가 많습니다. 스크리닝을 하는 작가들의 경우, 스크리닝 비용을 드리는 것이 기획자로서 최소한의 예의라고 생각합니다. 제가 운영하고 있는 더 스트림은 3년차에 접어들고 있는데요. 해를 거듭하며 체계를 잡아가고 있습니다. 저희가 중요하게 생각하는 것 중 하나는 작가들의 프로모션입니다. 작가들의 페이지가 잘 구축되어져 있다면 소개하기가 쉬운데 개별적으로는 그렇게 프로모션을 하기가 쉽지 않죠. 저희는 작가들을 더 많이 알리고 홍보하는 플랫폼을 만들고자 합니다.

 

 

 

고동연: 작가의 입장에서는 창작환경이 어떤지 한번 들어볼 수 있을까요?

 

박승원: 일단 창작자의 환경에 대해서는, 많이들 영상작가들의 처우나 생존에 대해 문제의식을 가지고 계신 것 같습니다. 사실 대부분의 작가가 교육이나 영상 제작 등의 프리랜서 일거리를 통해 일정 수입을 창출할거예요. 영상 작업에 경우도 판매까지 이루어지는 경우는 극소수입니다. 실제로는 아티스트 피도 거의 못 받는 경우가 대다수예요. 스크리닝 10번 하면 1번 정도 스크리닝 피를 받습니다. 예전에는 아티스트 피가 아예 없었다는 것, 그래서 약간의 변화가 생겼다는 점에 의미를 두어야하기도 할 겁니다. 한 큐레이터 분이 전체 예산을 보여주신 적이 있어요. 미술계가 전체적으로 항상 예산이 부족한 것도 문제인 것 같습니다. 또한, 저는 작품 노출을 중요하게 생각하기 때문에 유투브에 작품을 푸는데, 작가들은 보통 광고도 걸지 않아요. 이런 상황에서 어떻게 계속 작업을 할 수 있나 스스로도 궁금증을 가지고 있습니다.

 

 

 

파라드 칼란타리: 저는 노르웨이 오슬로에 있는 ‘아토피아’라는 예술인 단체를 공동으로 설립했고 아티스트이자 큐레이터입니다. 저는 제 작품이 완벽하게 비상업적이라고 생각합니다. 지금 저희가 이야기하는 미디어아트 분야도 비상업적인 분야라고 할 수 있을 것 같습니다. 첫 번째로 이 토크의 제목을 보고 든 생각은, 어디서 많이 보았던 말이라는 점입니다. 처음 제가 비디오아트를 공부하던 90년대부터 접해오던 주제입니다. 

두 번째로 전하고 싶은 이야기는, 예술가의 ‘생존’에 대한 것입니다. 생존이라는 단어 자체가 내포하고 있는 것이, 생생하게 살아있는 것이 아니라 곧 죽을 것 같은 사람이 버티는 문제와 연결됩니다. 이런 이미지로 작가들의 환경에 질문을 던지는 것은 작가의 소멸을 예상하는 것이 아닌가 싶어요. 저는 질문을 다시 해야 한다고 생각합니다. 더 긍정적인 태도로 작가의 인생을 생각한다면 좋을 것 같아요. 

또, 우리는 지금 두 가지 이슈를 논의하고 있는데요. 상업적 예술과 비상업적 예술이라는 두 이슈가 분리되지 않았다는 생각이 들어요. 미디어아트 자체는 본질적으로 비상업적인 환경 안에서 그 길을 찾아야 합니다. 이 분야에 종사하는 아티스트로서 미디어아트 장르의 작품이 팔리기 좋은 작품이 아니라는 생각을 합니다. 하지만 우리는 팔려야 한다는 생각을 가지고 이와 같은 주제에 접근합니다. 어떤 시장이건 자체의 경제성을 갖는 것처럼 이 분야 역시 경제학이 작동한다고 믿습니다. 하지만, 비상업적인 자본 안에서 작동하는 것 같아요. 오래된 담론이기는 하지만 그만큼 두 분야가 협상에 도달하지 못하고 계속해서 같은 질문을 던지고 있는 것 같습니다.

 

 

 

정세라: 이렇게 작가들이 생존하기 어려운 상황에서, 아카이브 플랫폼을 운영하는 입장에서는요. 장기적으로 작가들이 프로모셜할 수 있는 기회, 전시를 통해서 피드백을 받고, 비평문을 받으며 존재감을 알리는 것이 중요하다고 봅니다. 그걸 도와주는 역할이 큐레이터나 비평가, 단체 대표일 거리고 생각해요. 그런 협력적인 관계가 중요할 것 같습니다.

 

 

 

박승원: 작년부터 헬로아티스트가 생겼습니다. 작가들은 이제 네이버라는 거대 자본을 끼고 일을 하게 됐습니다. 굉장히 논의가 많이 된 부분인데요. 비상업적인 예술이 얻는 자유가 깨지는 부분이 생길 것이고, 검열이라는 폐해가 있지만, 프로모션이 필요한 입장에서 적극적으로 그런 판로를 뚫어야 할지 아니면 여전히 창의성을 위해 영역을 더 좁혀야 할지 고민됩니다.

 

 

 

정세라: 저는 홍보를 위해서는 상업적인 부분도 필요하다고 보는데요. 헬로아티스트 같은 경우는 그에 대한 시각예술 기반의 큐레이터나 작가들의 생각이 굉장히 다양한 것 같아요. 사실 공공기관에서 큐레이팅하는 경우, 상업 갤러리에서 하는 경우, 기업에서 운영하는 큐레이팅 등등 모두 입장이 굉장히 다릅니다. 하지만 비상업적인 작품이 상업적인 공간에서 프로모션을 하는 경우에 대해서 질문을 던질 필요 하는 있을 것 같습니다.

 

 

 

박승원: 얼마 전 스크리닝을 했는데, 두 전시 모두 거의 관객이 오지 않았어요. 저도 행사 프로모션이 왜 이렇게 안 되는지 의문스러울 때가 있습니다. 대중에게 친숙한 상업 매체 안에서 시도하는 경향이 많아지지 않을까 싶습니다.

 

 

 

정세라: 해외 큐레이터들은 10년 넘게 제2의 백남준만 찾고 그에 대한 답은 없는 상황이 답답한 것 같습니다. 저는 미디어아트의 씬이 커지긴 했지만, 히스토리가 적립되지 못한 게 문제라고 생각해요. 정말 많은 한국 작가들이 전혀 돈이 안 됨에도 영상 작업을 꾸준히 하고 계세요. 이렇게 씬이 유지되는 건 사실 작가들 덕이라고 생각합니다. 개별 작가마다 프로모션에 격차가 크긴 합니다. 하지만 영상예술 자체를 놓고 보면, 작가들이 한자리에 모여서 씬을 탄탄하게 다질 필요가 있어요. 또 여기서 비평의 역할이 굉장히 중요할 것 같아요. 개별 작품이나 작가에 대한 비평보다 영상예술을 비평할 수 있는 비평가들이 많이 나와야 하고, 연구자, 작가, 비평가들의 출연과 연대가 필요합니다. 그래서 대중과 관객에게 노출이 될 겁니다. 결국 더 많은 전문가들이 나와야한다는 의견입니다.

 

 

 

고동연: 비평적 기반에 대한 이야기를 해주셨는데, 비평가의 입장에서는 미디어아트가 전통적인 영화이론과 문학이론을 공부한 사람들이 새로 배워가는 분야이기 때문에 아직 고유의 이론이 있지 않습니다. 공유할 수 있는 몇 가지의 텍스트가 있을 수 있겠지만 전체적인 가치를 성립할 비평적 공간이 없습니다. 미디어 아트 분야 자체가 다각적 지식을 필요로 하고, 공통의 합의점을 찾기 어려운 분야인 것 같습니다.

 

 

 

파라드 칼란타리: 저는 노르웨이 모델에 대해 소개를 드리고 싶은데요. 노르웨이 아트 씬이 특별한 점은 굉장히 강력한 노조가 있다는 것입니다. 그 예술인 유니온을 통해 아티스트들이 더 나은 삶을 살 수 있습니다. 노르웨이에 국제적으로 유명한 아티스트들이 많은데 아무도 주정부 지원금이 없으면 살 수 없어요. 유니온이 정부에게 지원금을 받고 유니온을 통해서 아트스트와 큐레이터들이 지원금을 받습니다. 이 지원금에는 아트스페이스에 기금을 지원해주는 형식과 예술가에게 work grant로 월급처럼 지원하는 돈이 있습니다. 그 돈을 통해서 작업 환경이 마련됩니다. 다시 한번 강조하자면 유니온이 없었다면 이런 일이 없었을 것입니다. 유니온을 통해 이러한 모델이 가능했습니다.

 

 

 

관객1: 안녕하세요. 비디오영상을 하고 있는 작가이구요. 유니온에서 종사하고 있는 분들의 메이저가 궁금해요. 어떤 분들이 운영하는 지 여쭤보고 싶습니다.

파라드 칼란타리: 일단 사무실에서 일하는 분들이 있는데요. 그분들이 아티스트일 필요는 없어요. 변호사를 비롯해서 집행업무를 볼 수 있는 분들이 있습니다. 그런데 대표와 이사회는 아티스트로 구성되어있습니다. 2년마다 한번 씩 유니온의 멤버들이, 커뮤니티를 구성하는 위원들을 뽑는데, 전부 예술가로 구성되어있어요.

고동연: 덧붙여 소개하자면, 해외에서는 작가 리서치가 정부가 아니라 유니온에서 이루어지고 있어 포커스가 완전히 달라요.

 

 

 

관객2: 한국에서는 그런 연구를 하시는 분이 아예 없지는 않을 텐데. 그런 분들끼리 있는 협회라던가 집단이 있을까요?

고동연: 협회를 만들기에는 쉽지 않겠죠. 예술가들이 스스로 목소리를 낸 것은 2~3년밖에 안된 일이예요. 그에 따라 예술인복지재단이 생긴 것이 최근의 현상입니다. 예술경영인도 더 많이 필요합니다. 촛불집회나, 블랙리스트 문제를 계기로 예술인 문제 자체가 이슈화 되면 아카데미 측에서도 문제의식이 더 생기지 않을까 싶습니다.

 

 

 

관객3: 칼란타리 큐레이터에게 여쭤보고 싶습니다. 대안영상이 무엇이라고 생각하시나요?

파라드 칼란타리: 우선 대안영상이 무엇이냐면, 바로 여러분이 보고 있는 이것입니다. 관객이 없고 티켓을 못 파는 장르예요. 영화의 경우에는 특정 관객을 대상으로 하기에 아이디어나 스펙타클을 위주로 만듭니다. 그러나 대안영상은 그와는 다른 이슈들을 다루고, 특정한 감성을 특별한 방식으로 이끌어내는 예술이라고 생각합니다.

 

 

 

기록 | 김지안 루키

사진 | 변지혜 루키